Anlarda yoğunlaşmayı, olanları deyim yerindeyse fragmanlar biçiminde anlatmayı tercih ediyorum
Abdullah Ezik, İpek Bozkaya ve Dilek Sarıboğa, Odak Yazar dosyası konuğumuz Ömer F. Oyal ile edebiyat anlayışı ve kitapları üzerine konuştu.
Sanat Kritik, 19 Kasım 2021
Abdullah Ezik: Öncelikle yaklaşık 15 yıldır kurgu metin üretiyorsunuz ve romanlarınız birçok ödüle değer görüldü. Söz konusu bu süreçte Ömer F. Oyal edebiyatı nasıl değişti?
Sadeleşmeye doğru evrildi sanırım. İlk romanlarda her şeyi söyleme gibi bir gayret içine giriyorsunuz, sanırım bu bir şekilde pek çok yazar için geçerli. Kurgu metne oldukça geç başlamış olmakla ve pek çok konuyla alakadar olmakla da ilgili olabilir. Pek çok konuya aynı anda odaklanmak romanda katman sayısını arttırıyor ve artık bunun iyi bir şey olup olmadığından emin değilim. Zamanla boşlukların ve belirsizliğin önemini daha iyi anlıyorsunuz. Genellikle bir âna ya da anlara yoğunlaşmayı seviyorum, sanırım bu pek değişmedi. Hakikatin belirli bir zaman parçasında açılması fikri de pek değişmedi. Sadeleşme dedim, bu aynı zamanda diyaloglardan mümkün mertebe kurtulmayı, katman sayısını azaltmayı ve romandaki karakter sayısını azaltmayı da içeriyor. Az karakterle belirli anlara yoğunlaşmayı tercih ediyorum. Bu da kitapta dokunun toparlanmasına, yoğunlaşmasına yol açıyor. Kitaplarımda dokuya daha çok önem veriyorum. Bundan kasıt kitabın hangi bölümü okunursa okunsun okuyucuda aynı ruh halini yaratabiliyor olması. Kitaptan mesela yirmi sayfa atılsa bile bunun hiçbir şey değiştirmemesi. Bir kitabın bütün anlamı diyelim dört-beş cümlede yoğunlaşıyorsa, o kitap o dört-beş cümle için yazılmışsa bu benim için makbul bir durum değil. Bu anlamda “şu cümlem veya şu bölüm asla oradan çıkartılamaz” diyen bir yazar değilim. O beş cümle çıksa da kitap aynı ruh durumunu verebilmeli. Bu yüzden de o ruh durumunu yakaladığıma emin olana kadar kitapla uğraşmayı sürdürüyorum. Olmuyorsa her şeyi silip kitabı baştan yazıyorum. Bazen de bitmiş bir kitabı muradımın gerçekleşmediğini düşünerek bir tarafa kaldırıp, unutuyorum.
A.E.: Bir yazar olarak bugüne kadar okurla buluşan eserlerinizin hepsi roman türünde kaleme alınmış eserler. Neden özellikle roman yazmak istediniz? Bu tercihin arka planında özel bir neden var mı?
Kurgu bir metin okurken uzunca bir süre oradaki ruh durumu içinde kalmayı, bunun üzerine uzun uzun düşünmeyi seviyorum. Yazarın tercihlerinin arkasında yatanlar üzerine, ruh hali üzerine ileri geri düşünmekten hoşlanıyorum diyelim. Sonuçta okumaktan hoşlandığınız tarzda kitaplar yazmak istiyorsunuz. Şiir ile okur olmak dışında hiçbir alakam olmadı. Bu tamamen başka bir şey, başka bir kişilik durumu. Romanda uzunca bir süre aynı ruh durumunda kalmayı sevdiğimi söylemiştim, öyküde bu genellikle mümkün olmuyor. Bir öykü kitabını bitirdiğimde bir ruh halinde karar edemiyorum diyelim. Ayrıca tartışmak, ileri geri düşünmek istediğim şeyler için roman çok daha uygun bir yazın biçimi. Şu sıralar yeni bir tiyatro oyunu yazıyorum ama tiyatro çok farklı bir alan. Metni yazıp verdiğinizde artık hiçbir şey denetiminizde değil. Tiyatro metni diyaloglara dayalı yani romanda kaçındığım şeyin burada tam içindesiniz. Üstelik romanda her tür bilgiyi, katmanı kullanabilirken tiyatro metnine bu kadar çok ayrıntı sığdırmak iyi değil.
A.E.: Gerek kurgu gerekse kurgu dışı birçok metin ürettiniz. Romanlarınızın dışında Duvar, Gelecek, Insight Turkey, Mesele, Radikal Kitap, Söz, Varlık ve Yeni Olgu gibi çeşitli dergilerde de yazılarınız yayımlandı. Peki yazmak tam olarak hayatınızın neresinde duruyor? Kurgu ve kurgu dışı metin üretmek üretmek üzerine ne söylersiniz?
Şüphesiz kurgu metin yazarak çok daha özgür bir alanda gezinebiliyorsunuz. Modern roman bu anlamda çok büyük imkanlar sunuyor, pek çok tekniği kullanmanıza imkân tanıyor. Ama tabii bu rahatça uçmak anlamına gelmiyor. Gerçeklik zemininden kopmak istemiyorum ve biliyorsunuz gerçek gayet kısıtlayıcıdır. Nesnel kalmaya gayret ediyorum ve belli bir zaman dilimi içinde hakikatin salınımlarını izlemeyi seviyorum. Bana kalırsa hakikat iki uç arasında salınıp duran bir şakül gibi ve önemli olan şakülün herhangi bir x anında nerede durduğu değil, ağırlığın kat ettiği bütün yörünge. Yani hakikat ağırlığın geçtiği bütün noktaları kapsayan bir şey. Kurgu dışı metinde ise daha çok ağırlığın o anki pozisyonunu ve çevresiyle ilişkisini dikkate almak durumundasınız. Tabii deneme yazmıyorsanız. Deneme okumayı seviyorum, denemedeki tamamlanmamışlık halini de seviyorum. Bazen bir kitap üzerine, bir akım üzerine veya yazarlar üzerine yazdığımda bu zaten bir deneme tonunda oluyor. Romanlarımda da bazen denemeye kaçan bölümler oluyor ama aşırıya kaçmak istemiyorum. Gerçi kurgu ile denemenin birbirine karıştığı bir tür de mevcut ve bu türe de bir meylim var.
A.E.: Tarih ve fantastik, dini ve kültürel efsane ve olayları romanlarınıza taşıma biçiminiz de size has yapılardan. Romanlarınızda kurduğunuz bu yapı için nasıl bir çalışma yapıyorsunuz? Söz konusu olaylar, efsane ve anlatıları hangi kaynaklardan araştırarak kitaplarınıza dâhil ediyorsunuz?
Aslında zaten bütün bunlarla iç içeyim. Bunlar üzerine okuyorum zaten. Ama ancak genel geçer bilgilere sahip olduğum durumlarda okumayı genişletip durumu daha iyi anlamaya çalışıyorum. Gemide Yer Yok’tan örnek vereyim; meşhur Nuh tufanı meselesi. Neyin ne olduğunu biliyorum elbette. İlgili Mezopotamya metinleri hakkında da bir fikrim var. Ama kutsal kitaplardaki resmi anlatıdan çok daha fazlasının kanon dışı başka İbrani kaynaklarında olduğunu da biliyorum. Onları okumamış olsam da oralarda olduğunu biliyorum. Böyle bir durumda Talmud, Mişna vb. Kitapları veya Tanakh tefsirlerini karıştırmaya başlarım. Ya da mesela Gecelerin En Güzeli gibi bir kitap yazmaya soyunduysam zaten kamların uygulamaları ve ayinler hakkında bir fikrim vardır. Zaten İslam öncesi Türk tarihi ve Ortaçağ Türk tarihi ile ilgili düzenli olarak bir şeyler okuyorumdur. Ama tabii mesela Tuva dilinde bir şiir yaratmak için destanlara ve Tuva Türkçesi sözlüklerine geri dönmek zorunda kalırım. Genel olarak anlatıyı nesnel biçimde dokumak için ne gerekiyorsa kendimi o konuda rahat hissedene kadar okuyup çalışmaya devam ediyorum. Rahat hissetmek için karşıt argümanların altında yatanı da anlamak gerekiyor.
A.E.: Zaman ile ilişkiniz nasıldır? Neredeyse bütün romanlarınızda zamansal anlamda sıçramalar, geriye sarmalar, zamanı kırma hâli var. Bu anlamda zamanı metinlerinize nasıl taşırsınız?
Tüm geçmişin hatta her şeyin belli bir anda yüzeye çıkıvermesini, kısacık bir zaman parçasına bütün hayatın hatta tarihin sığabilmesini seviyorum. Bu modern romanın önemli bir imkânı. Zaten anlarda yoğunlaşmayı, olanları deyim yerindeyse fragmanlar biçiminde anlatmayı tercih ediyorum. Üstelik zaten bana göre bu gerçek bir durum, kurgu oyunu değil. Hepimizin hayatında belli anlarda geçmiş şimdiye püskürtülüyor ve o anlar oldukça uzun oluyor, bu tür anlara bir hayat sığıyor. Geçmişi bu anlarla şimdiye taşıyorum. Ya da geçmiş böylesi anlarda şimdinin bir parçası haline geliyor, aradaki on yıllar, yüzyıllar kayboluyor. Bu durumda zaman kırılmalara, bükülmelere açık hale geliyor. Bunun okuyucu için her zaman kolay olmadığının da farkındayım.
A.E.: Sizin okurunuz nasıl birisidir, kimdir?
Evliyâ Çelebi’nin “Mezhep kaydında değiliz, meşrep kaydındayız,” diye bir sözü var. Sanırım murad ettiğim muhayyel okurlar, meşrep kaydında olan kişiler olmalılar. Ayrıca telaşsız, sabırlı ve yavaş kişiler olmalılar. Kendi inanç ve düşüncelerinin yazar tarafından bir kere daha onaylanmasını beklemeyen, tam tersinin de her an ihsas edilebileceğinin farkında olmalılar. Kesin cevaplar beklemeden, farklı yönlerde salınmaya hazırlıklı olmalılar. Hakikatin tatsız ve bulanık olduğunu, dumanlı bir alanda dolaşıldığını, rahatsızlık hissinin tek yoldaşımız olduğunu da bilen kişiler olmalılar. Yani kitap bittiğinde tatsız bir muğlaklık içinde kalmaya da hazır olmalılar. Bunun sonucunun kitapla duygusal yakınlık kurulamaması olduğunun da farkındayım. Bu da nesnelliğe ve mesafeye dahil. Kendimle arama da hep bir mesafe koymaya çalışıyorum, kendimize bir mesafeden bakmaksızın kendimizi göremeyiz. O zaman kendi düşünce ve duygularımız içinde bir döngüye gireriz ve kendimize karşı nesnel bir bakış edinemeyiz. Kendimizi olduğumuz gibi göremeyiz. Aynı şey etrafımızdaki insanlarla mesafe için de söylenebilir. Mesafe varoluşumuzun, kendimiz olmanın zorunlu bir koşulu. Bunları söylüyorum ama elbette ki bir kitabı bitirip yayınladığınızda artık “bu kitap şöyle anlaşılmalı, böyle anlaşılmalı” gibi sözler söyleme hakkınız yoktur. Kitabın nasıl anlaşılacağı okura kalmıştır ve itiraz hakkınız da olmaz. Bu anlamda benim okurum şöyle birisidir, böyle birisidir demeye de hakkımız olamaz. Bu söylediklerime biraz önce yukarıda söylediklerimi sıfırlamış da değilim.
A.E.: Takip ettiğiniz yazarlar kimler?
Klasik ve modern klasiklerden söz etmeyeyim. Yani mesela Proust’u, Broch’u ya da Musil’i seviyorum demek bir şey demek olmuyor. Bu dörtlüden Joyce’u ise hiç sevemedim. Pek çok kez tekrar ettiğim gibi Javier Marias’ı takip ediyorum, üslubunu beğeniyorum. Yine İspanyollardan Enrique Vila-Matas ve Javier Cercas. Thomas Bernhard’ın tarzını da beğeniyorum ama öfke nesnelliğin düşmanı. Coetzee, takibi kesmediğim yazarlardan birisi, bu günlerde bizde çıkan son kitabı İsa’nın Çocukluğu’nu okuyorum. Yine Michel Tournier Kızılağaçlar Kralı’ndan başlayarak devamlı okuduğum bir yazar. David Vann’ın her kitabını beğeniyorum. Robert Walser, Günter Grass, Siegfired Lenz, Sebald, Monika, Maron yine Almanlardan Ernst Jünger. Jünger’de beğendiğim kendi tabiriyle “aşırı nesnellikten muzdarip olma” hali. Macarlardan; Agota Kristof, Sandor Marai ve Krasznahorkai. Krasznahorkai’nin yeni kitabını bekliyoruz. Japonlardan; elbette Mişima, Kenzaburo Oe, Tanizaki. Kobo Abe’nin bazı kitaplarını çok beğeniyorum, bazıları ise okumakta çok zorlanıyorum. Claudio Magris’i de unutmayayım ve burada keseyim.
A.E.: Sürgün Ruhun Rüya Defteri‘nde yıllar önce işlediği bir günahla ruhu kirlenen bir kahramanın hikâyesini anlatıyorsunuz. Öncelikle bir ilk roman olarak Sürgün Ruhun Rüya Defteri’nde neden “arınmak” gibi bu kadar kült ve özel bir konuyu seçtiniz? Arınmak, neden bu kadar önemli bir ihtiyaçtır insanoğlu için?
Genellikle o kadar önemli bir ihtiyaç değil. Çoğu kişi böyle bir şeye ihtiyaç duymadan ya da böyle bir kaygısı olmadan hayatını sürdürüyor. Ben saplantılı kişilerle uğraşmayı, bu tür gelgitlerle haşır neşir kişilerle uğraşmayı seviyorum. Başka bir açıdan bakıldığında sürekli bir arınma saplantısı geçekte kişiyi boğan hayatı zehirleyen bir saplantıdan başka bir şey değil. Arınma saplantısının nereden kaynaklandığı ise çok daha geniş bir konu, ona burada girmeyeyim.
A.E.: Ana kahramanın hayatının roman boyunca giderek değiştiğini, değiştikçe çevresi, geçmişi ve kendisiyle yeniden yüzleştiğini görüyoruz. Peki geçmişle hesaplaşma ve yüzleşme, neden bu kadar temel dürtülerdir?
Sahih bir hayat sürebilmek için yapıp ettiklerimizle, kararlarımızla, geçmişimizle sürekli yüzleşmek zorundayız. Toplum olarak da bireysel olarak da. Yüzleşilmemiş, hatalarla hesaplaşılmamış bir hayat daima eksik ve çarpık kalıyor. Halının altına ittiğimiz hatalar yine de oradalar. Bunu hissediyorsak, üstesinden gelmek için, yüzleşmekten kaçınmak için çarpık bir dünya manzarası oluşturuyoruz ve bu çarpık manzarada hiçbir şey sahih olmuyor. O nedenle tekrar tekrar geriye dönüp bakmak, olanları olduğu gibi nesnel bir gözle görebilmek gerekiyor. Aynı şey tarihi kavrayışımız için de geçerli, tarihin içinden bir kere de kendi adımıza geçip bugüne gelmek gerekiyor.
A.E.: Sürgün Ruhun Rüya Defteri, Orta Asya’dan Orta Doğu’ya, oradan da İstanbul’a uzanan oldukça geniş bir coğrafyada geçen, okuyucuyu oldukça geniş sınırlarda dolaştıran bir roman. Roman neden bu kadar geniş bir coğrafyayı kapsıyor? Bu coğrafi zenginliğin özel bir nedeni var mı?
Bu bölgeler farkında olsak da olmasak da bizim kültür dünyamız. Yani Orta Asya’dan, Orta Avrupa’ya kadar olan dünyayı kastediyorum. Tarihiyle, efsaneleriyle, din tarihiyle ve de elbette müzmin düşmanlıklarıyla ve dökülen kanla. Diğer yandan ilgilendiğim, gördüğüm, şu ya da bu biçimde fikir sahibi olduğum bir alandan söz ediyoruz. Bu bölge aynı zamanda benim de dünyam. Bu kitap bir anlamda tarihin ve inanç tarihinin içinden bir de kendi adımıza geçmeyi temsil ediyor.
İpek Bozkaya: Önceki Çağın Akşamüstü'ne bakarsak siyasi yaşamı bir kurgu malzemesi olarak kullanma fikri romanların içerdiği otobiyografik öğelerden dolayı mı?
Bu türde pek çok roman var ve elbette yazarların hepsi kurguyu kendi deneyimlerini değerlendirmek, yaşadıklarıyla hesaplaşmak için kullanıyorlar. Önceki Çağın Akşamüstü de bu anlamda bir dönem romanı. Kişi önemli dönem noktalarında yaptıklarına, yapılanlara dönüp bakmak onlarla tartışmak istiyor. Bu da yüzleşmenin bir parçası. Hayatınızın önemli bir bölümüyle yüzleşip, hesaplaşmaktan kaçınamazsınız. Üstelik bunlar sadece kendi tarihinizin değil, ülkenin ve dünya tarihinin de bir parçası. Onlarla büyümüşsünüz. Her neyse bunların üzerinden geçmeden hayatınıza devam edemezsiniz. Bu hayatınızı, geçmişi yok saymak olur.
İ.B.: Önceki Çağın Akşamüstü‘nde anlatıya yer yer karışan yazar sesini görüyoruz. Sizce romanda bu şekilde birinci şahıs anlatıcıyla yazarın sesinin karışması romanı zenginleştiren unsurlardan mı?
Bundan açıkçası pek emin değilim. Geride bırakma gayreti yer yer yazarın sesinin daha yüksek çıkmasını sağlıyor elbette. Bu tarzda kurgulanmış bir romanda en nihayetinde anlatıcı ile yazarın seslerinin birbirine karışmaması oldukça zor. Hatta tersinden bakarsak karışmaması bir tür samimiyetsizlik de olabilir. Bu kitabı şimdi yazsaydım muhtemelen daha “soğuk” bir havada olurdu, diyaloglar daha az olurdu. Şimdi bunu daha çok tercih ediyorum açıkçası. Ama nesnellik aynı kalırdı. Diğer yandan her kurgu kitap kaçınılmaz olarak yazarın hayatından, yazarın dert ettiği meselelerden bir iz taşır.
İ.B.: Kitabın sonunda kahraman âşık olduğu kadından kalan çocukla baş başa buluyor kendini. Kitabın sonundaki bu beklenmedik ilişki hayatın gerçeklerine ve tercihlere dair bir mesaj mı taşıyor?
Hayır, daha çok bu da hayatın bir başka boyutu. Yoksa aşk, evlilik veya çocuk burada anlatılan türde bir kişinin veya dünyada yaşamış ve yaşayan böyle dertleri olan sayısız kişinin hayatını temelden değiştirmez. Değiştirmiyor da. Belki hayatın boyutlarına bir yenisi ekleniyor o kadar. Sözü geçen dünyayı değiştirme çabası devam ediyor. Bu kitapta diğer bazı kitaplarımda olduğu gibi bir inanç ve dava tartışması yapılıyor. Çocukla baş başa kalmak yeni yükümlülükler demek olsa da davada bir sarsılma olmadıkça çok bir şey değiştirmezdi. Burada mesele kişi nezdinde davanın tartışılır hale gelmesi. Bu anlamda bir yaşama biçiminin ve bağlılığın da tartışılır hale gelmesi.
Dilek Sarıboğa: Ferahlık Ânına Övgü romanınızda modern ve geleneksel iki ayrı hayat tarzını temsil eden karakterler olduğunu görüyoruz. Burada bir tekke, müritleri ve çeşitli ayinlerinden oluşan bir dünya çizilmiş. Bu dünyayı çizerken benzer mekânlarda gözlem yapma ihtiyacı duydunuz mu?
Açıkçası özel bir gözlem yapma ihtiyacı duymadım zaten tanıdığım mekânlar, şu ya da bu şekilde tanıştığım kişiler söz konusu. Öbür yandan tasavvuf edebiyatı okumayı, menakıbname okumayı seviyorum. Tasavvuf müziğinde daha çok geleneksel tarzda icraları yani meşk denilen icraları seviyorum. Yani zaten bir fikrim olan bir alan söz konusu. Tabii ki bu çok, çok geniş bir konu. O nedenle bildiğim bir konu demek hadsizlik olur.
D.S.: Ferahlık Ânına Övgü romanı karakterlerinden Kerem, içinde bulunduğu vicdan azabından arınmak için bir tekkeye katılıyor, dünya işlerinden çekilip kendini uhrevi faaliyetlere veriyor. Yine dergâhın Hakkı Baba’sı eski bir kumarbaz olarak günah çıkarmak için bu yola girmiş. Toplumda hâlâ böyle faaliyetlerin kişinin ahlakına olumlu yönde etkilediğine dair bir yaklaşım söz konusu, siz bunun için ne düşünüyorsunuz?
Bu kitap tersinden bir Fatih-Harbiye gibi de düşünülebilir. Ama burada kimse değişmiyor. Kitaplarımda herhangi bir toptan red veya kabul söz konusu değil. Bu ikisi arasındaki belirsiz alanda gezinmeyi tercih ediyorum ve bunun daha anlamlı olduğunu düşünüyorum. Özellikle edebiyatta toptancı yaklaşımları da sevmiyorum. Toptancılıkla hakikat hakkında bir fikre sahip olmak mümkün değil. Daha önce Evliyâ Çelebi’den söz etmiştim, evet, benim için meşrep daha önemli. Bu kitapta anılan çevreler içinde yaşama biçimine, tavrına, meşrebine saygı duyduğum bir dizi kişilik mevcut. Bu kişiler benim kitaplarımda tartışmaya çalıştığım pek çok konuyu kendi yollarında irdelemeye devam ediyorlar. Bunu, dünyayı, başkalarını suçlamadan, kendisiyle hesaplaşarak gerçekleştirilme gayretini ve bu yoldaki azabı değerli buluyorum. Elbette ki hepimizin bildiği olumsuz örnekler eskiden olduğu gibi şimdi de çok daha baskın ama ben zahidane sülûklarla, onların içindeki salınımla, oradaki kaygıyla ilgilenmeyi tercih ediyorum.
D.S.: Romanda Efendi, duvara işlenen tezyinatın bir kısmını bozarak güzelliğin içinde bir çirkinlik, bir kusur olması gerektiğini savunuyor. Size göre bir sanat eseri esasında kusuru barındırabildiğinde mi değerli olur, yoksa kusursuzu elde etmeye çabası mı değerlidir?
İhtişam ve kusursuzluk saplantısı sona ilişkin korkuyu gizleme gayretinden başka bir şey değil. Bana kalırsa her sanat eserinde bir miktar kusur mutlaka oluyor. Zaten bu derece kusursuzluk gerçek bir şey de değil. Bir eser kusursuza yaklaştıkça bizden uzaklaşıyor da denilebilir belki. O nedenle de özellikle plastik sanatlar söz konusu olduğunda görünen kusur sanki o eseri bize yaklaştırıyor ve derinlik kazandırıyor. Yine bu nedenle tamamlanmamış, yarıda kalmış eserler bana daha sahici geliyor, veya eserlerin eskizlerini daha ilginç buluyorum. Ressamların eskiz defterleri sonuçlanmış eserlerden daha hayat dolular bence.
D.S.: Ferahlık Ânına Övgü romanına baktığımda romanın merkezine bir erkek dünyasının konumlandırıldığını görüyorum. Kadın karakterler Tamer’in sevgilisi Şule, Kerem’in eşi Semra gibi doğrudan akışa etkisi olmayan kişiler; yalnızca Neşe’nin yer yer sivrildiği noktalar mevcut. Bir kadın karakterin zihnine girebilmek yahut kadın dünyasını anlatabilmek sizin için güçlük yaratır mı?
Evet, bu yer yer soruluyor. Bir erkek olarak kadının iç dünyasını yeterince anlatabileceğimden ya da bunun sahici olabileceğinden pek emin değilim. Oradaki kadın karakteri de tıpkı erkek karakterlerimde olduğu gibi pek de sevimli bir kişilik olmayacaktır, ayrıca bu sevimsizliğin ve saplantıların da katmanlaştırılması gerekiyor, basmakalıp fikirlerin dışına çıkılması gerekiyor. Kadın, gerek biyolojik döngüleriyle, gerek erkek egemen dünya karşısındaki durumuyla veya buna karşı verdiği savunma yordamlarıyla başka bir gerçeklik alanı. Kişiliğimiz önemli ölçüde ailemizdeki ortam, ailemize ve çevremize verdiğimiz tepkilerle oluşuyor. Dış etkiler, dünyanın size uyguladığı basınç söz konusu olmasaydı bir kişilik de söz konusu olmazdı. Erkek egemen dünyada bir kadın için bu basınç bir erkeğinki ile karşılaştırılamayacak derecede fazla ve çok daha katmanlı. Her ne kadar bunların farkında olsam da bu katmanları içeriden yaşamadan anlatmak hadsizlik olur gibi geliyor.
D.S.: Romanın sonuna geldiğimizde işlenen ve sonuçlanmayan bazı olaylar ve kurguya tam anlamıyla dâhil olmayan karakterlerin kaldığını görüyoruz. Bu boşluklar sizin için okuru sorgulamaya iten bir yöntem mi?
Hayatımıza pek çok insan giriyor, pek çok kişi ile şu ya da bu şekilde ilişkileniyoruz ama kişilerin çoğu bir süre sonra ufkumuzun dışına çıkıyorlar. Pek azı bir süre sonra hayatımızda kalıyor. İnsanlar şu ya da bu amaçla şuradan buraya hareket ediyorlar ve ancak bize değdikleri anda hayatımızda oluyorlar. Bu anlamda kişilerin yarattığı boşluk da hayatımızın bir parçası. Tanıştığımız herkes daimî olarak kalsaydı herhalde nefes alamazdık. Hayatımızı gerçek kılan biraz da bu belirsizlikler ve boşluklar. Sahnede bir tabanca varsa mutlaka oyunun bir yerinde patlayacaktır mealinde çok bilinen bir söz var. Bana kalırsa tiyatro tekniğinde bir gerçeklik payı olsa da gerçekte hiç de öyle değil. Tabanca patlamayabilir, bir insan görüş ufkumuzdan çıkabilir. Daima belirsizlikler vardır ve evet bu belirsizlikler yaşantının derinliğini arttırır.
Abdullah Ezik: Magda Döndüğünde‘de, Salih Bey’in sıradan ihtiyarlık günleri, eski arkadaşı Rüstem’in ölümü ve karşı apartmana taşınan aşina çehreli kadının hikâyesini farklı şekillerde iç içe geçiriyorsunuz. Öncelikle neden bu iki ihtiyarın hayat hikâyelerini birleştirmek istediniz?
Bu kitapta hayatta kalmak için yanlış tarafta savaşmış olmakla ilgileniyorum. Yani kişi savaş bittiğinde yanlış tarafta kaldığı gerçeği ile nasıl yüzleşir, veya gerçekten yüzleşir mi? Bu oldukça gölgeli bir alan ve bulanık alanlar daima daha fazla ilgimi çekiyor. İki ihtiyar yanlış tarafa geçmeleri gerçeğine karşı farklı tavırlar alıyorlar. Aldıkları tavırlarla birlikte hayatlarının sonuna kadar birbirleri ile ilişkili kalıyorlar. Seçimlerini paylaşabilecekleri, olanları tartışabilecekleri başka kimse yok. Çevrelerinde bu deneyimi yaşamış, bunu paylaşacakları kimse de yok. Yaşadıklarını bir sır olarak saklıyorlar. Sır kişiyi yiyip bitiren bir şeydir de aynı zamanda. Birlikte sakladıkları geçmişleri ile yüzleşmeleri veya budan kaçınmaları hayatları boyunca sürüyor. Burada hem yüzleşme, hem de seçimlerini şu ya da bu biçimde olumlama birbirine karışıyor. Yani böyle iki kişinin geçmişleriyle ilişkileri nasıl?
A.E.: Romanda açlık, korku ve vicdanıyla çetin bir savaşa giren “yurtsuz” bir ihtiyarın son birkaç ayına odaklanıyorsunuz. Halihazırda zaten ölümle yüzleşmek zorunda olan bu ihtiyar, neden aynı zamanda yurtsuzdur? Yerlilik-yurtsuzluk meselesi ve bu ihtiyara dair ne söylersiniz?
Kitaptaki iki ihtiyar da doğdukları topraklardan çok uzaktalar. Esir kampında yaptıkları seçimle zaten vatan haini konumuna geldikleri için ülkelerine dönmeleri söz konusu değil. Öbür yandan dahil oldukları orduda da ve ülkede de yabancı durumundalar. Savaş sonrasında da kaçak haldeler. Yani yurtsuzluk olağan hale geldiği gibi, kökenlerini ve olanları da sır olarak saklamak durumundalar. Bu yurtsuzluğu daha da derinleştiriyor ve yurdun her anlamda inkar edilmesi sonucunu doğuruyor. Yani kahramanımız sıla hasreti çekmekten uzak durmaya çalışıyor, bunu bir hasret sızlanmasına götürmekten kaçınıyor, tavrını sılanın inkarına kadar götürüyor. Yazgının, kararların sonuçlarının suskunlukla kabullenilişi ve bu kabullenişin hiçbir şekilde kendine acımaya yol açmaması da söz konusu.
A.E.: Salih Demirci, ana hatlarıyla aslında “hayatta kalmaya” gayret eden, bu içgüdüyle hareket eden bir kahraman. Hayatta kalmak insanoğlu için neden bu kadar önemlidir? Bu içgüdü üzerine Salih Demirci’den hareketle ne söylersiniz?
Kişiliğimiz esasen olağanüstü durumlarda verdiğimiz kararlarla belirginleşiyor. Öyle bir seçimle karşı karşıya gelmeden “ben şöyle birisiyim, böyle davranırım” dememek gerek. Bu kitap olağanüstü hallerde yapmak zorunda kaldığımız seçimlerle ilgili. Yani hayatta kalmaya dair verdiğimiz kararlarla gerçekten yüzleşebilir miyiz? Salih Demirci bu anlamda bir kahraman değil. Zaten beni kahramanlar değil bu tür kişilikler ilgilendiriyor. Esir kampında aynı ölüm tehlikesiyle karşı karşıya olmasına rağmen taraf değiştirme teklifini reddeden ve haliyle açtıktan veya hastalıktan ölen kahraman diyeceğimiz kişilikler de mevcut. Böyle olağanüstü bir karar vermek zorunda olduğumuzda ne pahasına olursa olsun hayatta kalmak arzusu ile kahramanca davranıp ölmek arasında hayati bir gerilim mevcut. Salih Demirci hayatta kalmayı seçiyor ve ömür boyunca bu seçimin sonuçlarıyla baş başa kalıyor. Öbür yandan kahramanlık yapsaydı zaten çoktan ölmüş olacaktı ve sadece hayatta kalan son sözü söyleme imkanına sahip.
A.E.: Roman, ağırlıklı olarak 2. Dünya Savaşı yıllarında, III. Reich devri Berlin’inde geçer. Neden bu kadar çetrefilli bir dönem?
İnsanlık trajedisinin son derece yoğunlaştığı, hayatların bu şekilde alınan kararlarla aniden değiştiği veya bitiverdiği bir dönemden söz ediyoruz. Her ânı bin bir insan trajedisiyle ile dolu bir dönem. Olağanüstü halin yoğunlaşması da diyebiliriz. Ayrıca tarihsel olarak da ilgilendiğim, devamlı bir şeyler okuyup öğrenmeye çalıştığım bir zaman parçası. Tabii kitapta Alman ruhu, Alman aşırılığı meselesi de tartışılıyor. Almanya ve Orta Avrupa’daki zihniyeti, ruh halini, bölgenin tarihini okumak, üzerine düşünmek bana hep çekici gelmiştir. Bu kitap benim için bir Alman kitabı demek.
A.E.: Gemide Yer Yok isimli bu kitabınızda bir iç savaş hikâyesi işliyorsunuz. Türkiye’nin içerisinde bulunduğu coğrafi şartlar ve tarihsel arka plan da düşünüldüğünde, bir iç savaş hikâyesi kaleme almanızın arka planında herhangi özel bir neden var mı? Neden iç savaş?
İç savaş gerçekte o kişileri eve kapatmanın ve olağanüstü halin bir gerekçesi. Elbette hiç de yabancımız değil. Sadece bu tür gelişmelerin çok uzaklarda yaşandığımıza inanmak istiyoruz hepsi bu. Öbür yandan ülkemize ilişkin bir kehanet veya öngörü de değil.
A.E.: Romanda herhangi bir ülke, şehir veya kişi adı yok. Neden romanınızda herhangi bir isim kullanmadınız?
Bu aslında yukarıdaki cevapla bağlantılı. Kitabın herhangi bir ülkeyi işaret etmesini istemedim, kitapta yaşananlar her kültürde her ülkede yaşanabilir. Yaşanıyor da… Ayrıca yukarıda söylediğim gibi bu ülkemize ya da herhangi bir ülkeye yönelik bir kehanet amacı da gütmüyor. Zaten buradaki esas dert iç savaş da değil. Bu düşüncelerin sonucunda kitapta herhangi bir ülkeyi, kültürü yansıtacak herhangi bir özel isim kullanmaktan özellikle kaçındım. Açıkçası hiçbir özel isim kullanmamak ya da bir kültüre gönderme yapmamak sandığımdan daha zormuş. En nihayetinde hepimiz belli bir kültürün o kültürün getirdiği yaşama alışkanlıklarının içindeyiz. Eve girerken ayakkabıları çıkartıp çıkartmamak bile bizi doğrudan bir kültür evrenine götürüyor.
A.E.: Romanın ana kahramanı etrafındakiler ona pek inanmasa da bu savaşı öngörmüş ve gerekli hazırlıkları yapmış biridir. Bunu nasıl başarmıştır? İnsan içerisinde bulunduğu şartları nasıl sağlıklı bir şekilde düşünerek yaklaşmakta olan tehlikeye hazırlanabilir?
Olanlara ve kendimize nesnel biçimde bakarsak olabilecekleri üç aşağı beş yukarı kestirebiliriz. Burada sorun zaten göstergelere inanmak istemeyişimizde yatıyor. Bazen her şeyin nereye gittiğini fark ettiğimiz anlar oluyor ama daha sonra bu farkındalığı kafamızdan silmeyi tercih ediyoruz. Hiçbir zaman bir felaketi kabullenmek istemiyoruz. Buna karşın önündeki işaretlerden bir sonuç çıkarıp buna göre hazırlık yapan kişiler de mevcut. Bu hazırlık da dışarıdan bakıldığında hastalıklı görülebilir elbette.
A.E.: Romanın ana kahramanı başlarda geçmişi koruma altına almayı düşünürken zamanla bu geçmişe de yabancılaşır kendisine de, her şey anlamını yitirir. Bu geçişte onu etkileyen en önemli faktörler nelerdir? Geçmişe yaklaşış biçimimiz zamanla neden ve neye göre değişir?
Geçmişe yaklaşma biçimimizin değişmesi özellikle hayatımızın dönüm noktalarında, kriz dönemlerinde öne çıkıyor. Bu tür dönemlerde ya kimliğimizin ayrılmaz parçası gördüğümüz geçmiş algımıza sadakat gösteriyoruz ve aynı sorunsalın içinde kalıyoruz. Veya geçmişi başka biçimde değerlendirmeye başlıyoruz. Kitapta önce geçmişi korumak ve sonra da olağanüstü yaşam biçimi kalıcılaştıkça, yeni bir statüko oluştukça geçmişin de önemini yitirmesi söz konusu. Bir anlamda ancak geçmiş önemini yitirdiğinde yeni ve başka bir yaşam tarzının içine yerleşebiliriz, onun içinde varolabiliriz. Bu, daha önce Magda Döndüğünde ile ilişkili sorduğunuz yurt ve yurtsuzluk sorusu ile de bağlantılı. Yani yeni bir yurt ancak eskisi reddedildikten sonra mümkün. Tabii kişi geçmişini bütünüyle silebilir mi diye de sorulabilir. Hayır elbette ama silinenler arttıkça yeni bir bugün daha çok mümkünün alanına girer.
A.E.: Sizi Nuh hikâyesiyle ana kahramanınızın hikâyesini birleştirmeye yönlendiren temel faktör nedir? (Yalnızlaşmaları mı, aileleriyle ilişkileri mi, kendilerine inanan kimsenin bulunmaması mı yoksa çok daha farklı bir neden mi söz konusu?)
Arketipler kullanmayı seviyorum. Bu dinler tarihi ile alakadar olmanın bir sonucu belki de. Bir arketip kendi başına bile pek çok şey anlatabilir. Nuh vahiy yoluyla bir felaketin yaklaşmakta olduğunu öğreniyor ve bir gemi inşa etmeye başlıyor. Bu tam da ülkede bir felaket yaşanacağını öngören kişinin hazırlığı ile paralel bir çaba. Kimsenin inanmadığı bir felakete hazırlık zaten delice bir çaba. Kutsal kitap yorumlarına göre geminin inşası 52 yıl ile 120 yıl arasında değişiyor. Yani adamın biri kendisine vahiy indiğini iddia ederek çölün ortasında on yıllar boyu devasa bir gemi inşa ediyor. Kendimiz bizzat orada bulunsak bu adam hakkında ne düşünürdük?
A.E.: Nuh’un gemiden ölenleri seyretmesi, boğulanlara tanıklık etmesi okuyucuyu tıpkı bir Pierre Pablo Pasolini filmine veya Hieronymus Bosch tablosuna bakarken hissettiği şeyleri düşündürür. Benzer bir durum ana kahraman özelinde de söylenebilir. Bu bir merhametsizlik hâli mi yoksa kahramanlar için mecburiyet mi?
Evet, buradan nesnellik meselesine geliyoruz. Yani bunca çaba, bunca gayret sonucunda, bunca alay ve anlaşılmazlık sonucunda neden merhamet gösterilsin. Onca çaba, sabır ve acı ile kayıtsızlık neden eşitlensin. O zaman öngörünün, dökülen terin ve çalışmanın ne değeri var. Ya da merhamet her şeyi eşitliyorsa adaletin ne değeri var. Böyle bir durumda merhamet ya da duygusallık sadece aynı döngünün içine kapanmaktan başka bir anlama gelmiyor. Nesnellik ise her zaman döngünün dışını işaret eder.
A.E.: Roman, oldukça gergin bir atmosferde geçer. Korkutucu bir şey yoktur belki ancak o gergin atmosfer herkesi, her şeyi etkisi altına alır. Romanı bu kadar gerginleştiren nedir? Bu yapıyı nasıl kurdunuz?
Bu sessizliğin gücüyle ve orada anlatılan halleri herkesin bir biçimde zaten yaşamış olmasıyla alakalı. Yaşama alanı mücadelesini biz pek öyle düşünmüyoruz ama gerçekte yaşanan bu. Bu küçük haller ve jestlere mercek tutmayı tercih ediyorum zira hakikat bir anlamda orada ışıldıyor. Oldukça soğuk bir ışıltı olsa bile. Öbür yandan kabullenmekten uzak kalmaya çalıştığımız insani halleri sezmekle de alakalı.
A.E.: Kitapta konu savaşta değil savaş etrafında aslında yalnızlığa, sevgiye/sevgisizliğe, merhamete ve onlarca diğer duyguya dair içsel yolculuklar. Ana kahramanımız neden bu kadar sevgisiz, ailesine ve çevresine yabancıdır, yabancılaşmıştır?
Bana kalırsa ülkemizde ve haliyle edebiyatımızda bunun dışında kalmaya gayret eden yazarlar olsa da fazlaca duygusallık var. Bu duygusallık halinin dışında kalmaya çalışıyorum. Duygusallık sıklıkla nesnelliğin ortadan kalkması sonucunu doğuruyor, karşılaştırma yapmayı imkânsız kılıyor. Duygusallık gerçekte sadece kendi başımıza gelenleri görmekten, kendi içimize gömülmekten ve iç dünyamızdaki tek taraflı çalkantılarını her şeyin önüne koymaktan başka bir şey değil. Yaşadığımız bütün abartılı haller de zaten bu duygusallıktan kaynaklanıyor. Kitaplarımdaki kahramanlar o nedenle pek duygusal değiller. Nesnellik gayreti duygusallığı her aşamada törpülüyor diyebiliriz belki. Aslında okurun kahramanlarımı sevmesini ya da nefret etmesini de istemiyorum veya onlarda kendilerinden bir şeyler bulmasını da tercih etmiyorum. Kahramanlarım zaten kolay empati kurulamayacak karakterler. Bu mesafenin yarattığı görelilikte her şeyin daha berrak olduğunu düşünüyorum. Sonucun bir tür “soğukluk” olduğunun farkındayım ama zaten bunu istiyorum. Madem bu söyleşi bir tür “retrospektif”e dönüştü, bir önceki kitabım Zaman Lekeleri’den de bir örnek vereyim. Orada da kitabın kahramanı olan vagon daha baştan her türlü empatiyi ortadan kaldırıyor. Etrafında olanları hiçbir insani duygusallığa yer vermeden hatırlamakla yetiniyor. Vagondaki insanların hikâyelerine yakınlık ya da öfke duymuyor. Olanlar, insanların acıları, sevinçleri önünden geçen hikâyeler sadece. Onun için etnik ya da dini kimlikler de önem taşımıyor, kitapta doğrudan hiçbir ulusun ya da bu anlamda kimliğin ismi geçmiyor, sadece anılan kişilerin isimleri var. Okuyucu vagonla bir yakınlık kuramaz, olanlarla da arasına bir mesafe hisseder.
A.E.: Gemide Yer Yok, başlarda da söylediğimiz gibi aslında bir savaş, iletişimsizlik, gerginlik romanıdır. Romanda herhangi bir diyaloga yer vermemenizin nedeni bu olabilir mi? Neden hiç diyaloga rastlamayız?
Öncelikle diyalog romanda artık pek sevdiğim bir araç değil. Proust’un “diyalog bir metindeki parazittir” gibi bir sözü vardı galiba, tamamen katılıyorum. O nedenle mecbur kalmadıkça pek kullanmamaya çalışıyorum. İkincisi klasik romanlardaki gibi kişiler arasında uzun tumturaklı cümleler kullanılması bana gerçekçi gelmiyor. Gerçekte hiç de böyle uzun cümlelerle konuşmuyoruz. Gerçekte diyalog kısa cümlelerle, bakışlarla jestlerle, eylemlerle ve hatta sessizlikle yürüyor. Gemide Yer Yok özelinde konuşacak olursak aslında hiçbir diyalog olmasa da herkes bir diğerinin ne demek istediğini, ne yapmaya çalıştığını anlıyor. Bana kalırsa jestler diyaloglardan çok daha açıklayıcı ve berrak.
A.E.: Son bir soru olarak, romanın aslında açık uçlu bir şekilde sonuçlandığını görüyoruz. Aile uzakta, evde başka bir aileyle bir başına. Belki bu şekilde yeni bir aile kurduğundan vs. de söz edebiliriz. Romanın sonu üzerine yazar ne der?
Benim açımdan genellikle okuduğum romanlarda da, yazdıklarımda da son o kadar önemli değil. Önemli olan romanın yarattığı ruh hali, ki burada duygudan başka bir şeyi kastediyorum. Gemide Yer Yok özelinde konuşursak kitabın sonu yeni bir ilişkiler sisteminin kurulduğuna işaret ediyor ama elbette bu da belirsiz. Zaten her şeye damgasını vuran belirsizlik. Hayatta olduğu gibi kurguda da mutlu son fikrinden uzak durmaya çalışmalı, hatta bu fikrin çekiciliğine bilinçli olarak direnç göstermeliyiz.