Çin'i Düşleyebilir miyiz
Eduardo Berti'den, Dünyanın Homojenleşmesine
Ömer F. Oyal

Uzaklık, anlaşılmazlık ve nüfuz edilemezlik. Yüzyıllar boyu Çin denildiğinde dünyanın geri kalanının gözünün önüne bunlar geldi. Nüfuz edilemezlik; bize bütünüyle yabancı kalmak, mutlak öteki olmak gibi bir şeydir. Aslında bütünüyle yabancı olan, nüfuz edilemeyen düşlenemez de. Düşlenme bazı yakınlıkların kabulüyle, aynı dünyada olmakla gerçekleşebilir. Başka bir deyişle düşleyebilme dünyanın homojenleşmesinin bir ürünü.

Eduardo Berti'nin Düşlenen Ülke'si de artık düşlenebilir bir Çin'e dair bir anlatı. Yani anlaşılabilir olana. Günümüzün Arjantin'li bir yazarının 1930'lar Çin'inde iki genç kadın arasındaki dostluğu anlatabiliyor oluşu da zaten nüfuz edilebilirliğe dair bir güvenle mümkün. Düşlenen imkan dahilindedir ve mutlak öteki diye bir şey artık söz konusu değildir.

Çin ve Çinliler Avrupalılar nazarında 1800'lerden itibaren nüfuz edilemez olmaktan çoktan çıkmışlardı. Çin 1930'larda bir efsaneler diyarı değil emperyalist güçlerin cirit attığı, Japon tahakkümünün giderek yayıldığı, ABD ve Batı tarafından ayakta tutulmaya çalışılan Hong Kong, Şanghay gibi limanlar itibarıyla da hızla dünyanın geri kalanına benzeyen bir ülkeydi. Ülke giysilerden, kültüre; sinemadan, bisiklet kullanımına kadar hızla modernleşmekteydi. Tüm bunlara rağmen Çin elbette ki hâlâ Çin'dir. Böylesine köklü ve yerleşik bir kültürün “zamanın tini”ile ilişkisi oldukça dolambaçlı yollardan gerçekleşecektir.

 

Temaşa edilen masal

 

Çin'e dair tasavvur üç önemli aşamadan geçti. Belki son otuz yıldır ise başka bir aşamadan söz edebiliriz. Komşuları dışında dünyanın geri kalanının Çin'i, Batı'nın algısı ile öğrenmesi de bu anlamda zamanın tininin bir özelliği olarak görülmeli.

İlk aşama nüfuz edilemezliğe duyulan hayranlıktı. Avrupa'dan çok uzaklarda harika bir ülkenin varolduğu haberi zamanında büyük bir şaşkınlık ve hayranlığa yol açmıştı. Bütünüyle yabancı, anlaşılmaz ama büyüleyici bir ülke, Asya denilen koca kıtanın öbür ucunda bütün ihtişamıyla nefes alıp vermeye devam ediyordu. Marco Polo'nun sözünü ettiği yarı gerçek, yarı hayali ülkeye ilgi özellikle de 17. Yüzyıl'dan sonra belirgin biçimde arttı. Tabii buna Çin'e dair düşünceler de eşlik etti. Uyum ve dengenin hakim olduğu efsanevi uygarlık pek çok kişinin zihnini meşgul ediyordu. Avrupa derin dönüşümlerle sarsılırken, çok uzaklardaki büyülü bir ülkenin derin bir uyum ve denge içinde hiç değişmeden, değişmeye ihtiyaç duymadan yaşayabilmesi imrendiriciydi. Değişmeden kendisi olarak kalabilmek için muhakkak ki derin bir bilgelik gerektiriyordu, Avrupa'nın sahip olmadığı bir bilgelik.

Cizvit misyonerlerin, tüccarların Avrupa'ya taşıdığı haberlerden yola çıkılarak yüksek ama yabancı bir uygarlık imgesi oluştu. Aydınlanma Çağı'nın düşünürleri Çin uygarlığına gönüllerini kaptırmışlardı ve tam bir “Sinomania” yaşanıyordu. Leibniz Avrupalılara Çinlilerin yurttaşlık ahlakından çok şey öğrenebileceklerini söylüyordu, Voltaire Çin'in barbar Avrupa'dan çok daha uygar olduğunu söylüyor, Çin'in çoktandır bildiği rasyonalizm ve istikrarlı yönetim gibi uygulamaları Avrupa'nın yeni yeni yakaladığını iddia ediyordu. Goethe bile aynı fikirdeydi. Özellikle de Konfiçyus'nun sağduyusu ve hükümdarın yönetme adaleti arasındaki ilişkiler sıkılıkla irdeleniyordu. Çin “sağduyuluydu, azametliydi, tüm batıl inançlardan ve barbarlıktan” arınmıştı. Rus Çarı I. Petro, Leibniz ile Çin üzerine yazışıyorken, halı, bahçe düzenleme sanatı, porselen gibi Çin sanatları Paris, Lonra ve Viyana'da moda haline gelmişti. Çin işi nesneler büyük bir merak ve hayranlık yaratıyordu. Londra'da Çin çayı, Çin porselenleriyle içiliyor, duvarlar Çin motifli duvar kağıtlarıyla kaplanıyor, bahçeler Çin tarzında tasarımlanıyordu.

Bu hayranlık dalgası Çin'in bir tür masal diyarı olarak temaşa edilmesiydi. Egzotizmin eşliğindeki Çin mutlak ötekiydi ve saklı bilgelik hazinelerini sunuyordu. Ama onu anlayabilmek zordu. Avrupa'nın bildiği hiçbir şeye benzemiyordu çünkü. Nüfuz edilemeyen aslında düşlenemez bile. O, düşlenerek yeniden kurulmaya direnir. Sadece görüngüleri temaşa edilir. Evet, Çin'e ait nesneler, kitaplar, düşünceler temaşa ediliyordu.

Çin tarihi kuzeydeki, Çin Hindi'ndeki ve Tibet'teki barbarlara karşı bitip tükenmez bir savaş içindeyse de esasen bir iç savaşlar tarihiydi. Çin için kendisinden başka bir şey yoktur ve çevresindeki halklar birer arazdan ibarettir. Zaten Çin'in ismi bile “Merkez Ülke”dir. Bu durumda da her şey bu ülkenin sınırları içinde olup biter.

Çinlilerin uyum ve istikrar tutkusu düşünce dünyasında da yerini bulur. Konfiçyus'un düşüncesi (MÖ 551-479) uyum ve dengenin sağlanabilmesine odaklıydı ve bu hedef neredeyse 19. Yüzyıl'a kadar değişmedi. Konfiçyus'un, Sokrates doğmadan on yıl önce öldüğünü düşündüğümüzde onun neredeyse 2.500 yıl boyunca Çin düşüncesinin kutbu olmayı başarması hayret vericidir. 19. Yüzyıl başlarında bile devlet memurları dört temel metni ezberlemek zorundaydılar: Konfiçyusçu Seçmeler, Mencius, Büyük Bilgi ve Orta Yol Öğretisi.

Konfiçyus'tan sonra gelen Mo Tzu, Mencius, Hui Shih, Hsün Tzu ve son olarak da Yeni Konfiçyusçular gibi önemli kişiler ve akımlar adil bir hükümranlık ile dürüst bir aile ve güvenilir bir vergi mükellefi arasındaki ilişkilerin kozmik bütünlüğün ayrılmaz unsurları olduğunda ısrarlıydılar. Felsefe - iktidar ilişkisine Batı felsefesi camiasında hep kuşkuyla bakılmıştır. Buna karşın Çin'de felsefenin görevi tam da buydu ve Çin zaten kendi başına bir dünya olduğundan dışarıdan gelebilecek herhangi bir düşünceye ihtiyacı da yoktu. Bilgi teorisinden çok ahlaka ve yönetim bilimlerine yönelinmesi Çinlilerin tutkusunu açıklar. Aileden, hükümdara kadar yükselen toplumsal piramit göklerle ilişkilenmeliydi.

Kimileri Çin düşüncesinin metafizikten yoksun olduğunu iddia ederler. Batı felsefesinden alıştığımız gibi kavramlar üzerine kılı kırk yaran tartışmalar değil, daha çok mesellerin değerlendirilmesi söz konusudur. Metinler kısadır, kimi özlü sözler ve meseller birbiri ardınca sıralanır. Çin felsefesi dünyevidir ve öte dünyacı değildi. “Sıradan olaylardan ayrılmama, göğe öncelik edene doğru gitme” ilkesi hakimdir.

 

Masalın çöküşü

 

Batı'daki idealleştirme zaman ilerledikçe, Çin'e dair düzenli raporlar gelmeye başladıkça hızla değişmeye başladı. Üstelik artık heterojen bir dünyaya kimse inanmıyordu. Bu yerküredeki her toplum ve her insan aynı özelliklerle donatılmış olmalı, aynı ilkelerle nefes alıp vermeli yani anlaşılabilir olmalıydı. Anlaşılabilir olmak temaşadan çıkıp gerçek anlamda düşlenebilir olmaktır.

Başlangıçta Çin yabancı elçiliklerin kurulmasını bile kabul etmiyor, elçilik heyetlerini kabule yanaşmıyor, hiçbir ülkeyi kendisi ile eşit temsile layık görmüyordu. İki kibir dünyası karşı karşıyaydı. Biri kendisini “Merkez Ülke” olarak gören ve değişmeye hiç niyeti olmayan imparatorluk, diğeri de de artık dünyayı bütünüyle hesaplayıp ölçmeye çalışan ve her şeyin homojen ve ortak kurallarla yürümesine inanan Batı.

Batılılara göre artık Çin bir baskı ve korku imparatorluğudur. Kendi kabuğuna kapanarak çürümekte ve içi boş kibriyle Batılıları sinirlendirmektedir. Çin devlet aygıtının da ülkenin kendisi gibi nüfuz edilemez oluşu bir diğer sorundu, artık Çinliler bütünüyle güvenilmez insanlardı ve ülke derin bir yoksulluk ve cehalet içinde kıvranıyordu. Avrupa'ya örnek olacak bilgelik yönetimi imgesinden bu noktaya sıçrayış çarpıcıdır.

Batı'nın Çin'e nüfuz edişi ve ülkenin derinliklerini tanıyışı Afyon Savaşları sürecinde derinleşti. Artık Çin binlerce yıllık mahmurluğundan uyandırılması gereken bir sefalet, korku ve şiddet dünyasıdır. Batılıları en çok çileden çıkaransa Çin'in kibri ve ağırkanlılığıydı. Ama tabii bu ağırkanlılık 1911 Devrimi ve ardından gelen iç savaşlar, savaş ağalıkları dönemi, Japon işgali ve devrim süreci boyunca derin biçimde parçalandı. 1911 ve 1949 yılları arasında Çin huzur bulamadı. Eski kibirli Çin 40 yıllık bir kargaşa sonucunda gümbürtüyle yıkıldı.

Tabii düşünce dünyasının da bu sarsıntılardan etkilenmesi kaçınılmazdı. Yine de Çinliler merkezi konumlarından kolay kolay vazgeçmeyeceklerdi. 20. Yüzyıl başlarına kadar yaşayan Kang Yu-Wei Konfiçyusçuluğun ve geleneksel Çin felsefesinin insanlığın gelişimini zaten öngördüğünü iddia ediyordu. Ona göre Çin düşüncesi Batı felsefesine de yön vermişti. Buna karşın Çinliler 1894-95 I. Çin-Japon savaşından sonra özgüvenlerini iyice yitirmeye başladılar. Artık Batı hakkında bir şeyler bilmenin zamanı gelmişti. Çinliler Batının maneviyatı olmadığını, sadece gemileri, bilimi ve makineleri olduğunu düşünüyorlardı. Bu elbette bizim de çok iyi bildiğimiz bir temadır. 1920'de ölen Yen Fu'nun çeviri hamlesi Batı düşüncesinin Çin'de tanınmasına etkili olmuştu ve ona göre en büyük batılı felsefecisi Spencer'di! John Dewey ve Bertrand Russel'ın 1919'da Beijing'de sunum yapmaları da bu açıdan ilginçtir. Mantıksal çözümlemeler metodu ile geleneksel İsimler Okulu arasında bir ilişki kurulma çabası bir açıdan gelenekseli Batı düşüncesi ışığında parlatma çabasıydı.

Eduardo Berti'nin kitabı aslında böylesi bir süreçteki Çin'den söz ediyor. Ama tüm bu uğultular pek uzaktadır. Çin sessiz sinemasının efsanevi film oyuncusu Ruan Lingyu'nun biraz soluk gölgesi tüm anlatının arka planında temaşa edilir. 1935 yılında henüz 24 yaşındayken intihar ederek yaşamına son veren Ruan Lingyu Çin sinemasının tanrıçasıydı ve kısa ömrüne 29 film sığdırmıştı. Cenazesine 100 bini aşkın kişi katıldı ve o artık bir söylence haline dönüştü. Berti'nin Çin'i düşleyişi sinemanın izinden gidiyor. Biz de öyle yapacağız.

 

Yeni Çin

 

Devrim sonrası Çin'e ilişkin imajımızın çoğunlukla Kültür Devrimi ürünleriyle belirlendiği bir gerçek. Çin yine imparatorluk dönemlerine benzer biçimde nüfuz edilemezliğin ardına gizlenmiştir. Sovyetler Birliği ile Çin arasındaki anlaşmazlığın giderek tırmanışı Çin'i Sovyet paktının da dışına ittiğinde devrimin ilk onbeş yılında koca ülke neredeyse görünmezleşti. Ona görünürlüğünü kazandıran Sovyet bürokrasisinden iyice hoşnutsuzluk duyanların yeni bir odak arayışıydı diyebiliriz. Kültür Devrimi devrimci çabanın devrimden sonra da durmaması gerektiğine işaret ediyordu. Bir yandan soğuk savaş ortamı, öbür yandan Sovyet bloğu tarafından tecrit edilme Çin'i yeniden kendi dünyasına kapattı.

Kültür Devrimi'nin Çin'i aynı zamanda Mao Zedung düşüncesi ve kültünün muazzam biçimde yeniden inşasıdır. Bu dönem boyunca devrimin kahramanlık dönemleri yeniden inşa edildi diyebiliriz. Söylenceler ateşli biçimde popülerleştirildi. Çin denildiğinde yeni Beijing Operası'nın devrimci kahramanlarından başka bir şey gözümüzün önüne gelmiyordu. Tabii bir de afiş ve posterlerde sergilenen kararlılık dünyası. Eski Çin bütünüyle gölgededir hatta kalıntıları da canhıraş biçimde imha edilmeye çalışılmaktadır. Beijing'deki ünlü Yasak Şehir bile bu imhadan güçlükle kurtarıldı. Yeni Çin eskisine dair imajı tamamen ortadan kaldırmaya, eskinin ihtişamını da feodal çürümüşlüğünü de tarihe gömmeye azimli gözüküyordu. Sayısız tapınak, sayısız elyazması, sayısız saray, sayısız mezar imha edildi.

Tabii 4 bin yılı bir çırpıda silemezsiniz. Hele de Çin gibi tarihin bugün olduğu, tarihi olayların güncel saflaşmalara gönderme işlevi gördüğü bir ülkede bu kolay değildi. “Dut ağacına sövmek için akasya ağacını işaret etmek” bir Çin siyaset klasiğidir. 1965'de başlayan kültür devrimi bile böyle bir operasyonla fişeklenmişti. “Hay Ruy'un Azledilmesi” adlı oyun Ming Hanedanı (1368-1644) dönemindeki Han Ruy'u yaşamını konu ediniyordu ve iddiaya göre Komünist Parti yöneticisi Peng Çen'in politikalarının bir savunusuydu.

Çin'de imparatorluk dönemi kahramanlarının bu derece güncel oluşu şaşırtıcıdır. 900'lü yılların başlarında sonlanan Han dönemine ait bir anlaşmazlığın 1970'lerde güncelliğini koruyabilmesi de şaşırtıcıdır. Tarihin Çin kültüründeki özel öneminden hep söz edilmiştir. Bu kesintisizliği anlamak Batılılar için olduğu kadar bizim için de zor. Her geleneksel tiyatro gösterisinin, her şiirin siyasal bir atfı vardır. Geleneksel Beijing Operası oyunlarındaki standart hikayeler Çinlilerin yüzyıllardır bildikleri tarihsel olaylardaki saf tutuşlara dayanır.

Bu dönem Beijing Operası'nın bütünüyle devrimci propagandanın hizmetine hasredildiği bir zamandır. “Doğu Kızıldır”, “Kırmızı Fener Efsanesi” “Kaplan Dağı'nı Ele Geçirmek” gibi popüler oyunlar yeni bir ülkenin inşasına hizmet ediyordu ve durmaksızın sahneleniyordu. Koca bir kuşağın bu üç oyunu ve benzerlerini seyrederek büyüdüğünü söylemek abartı olmayacak.

 

Zamane sorunları

 

Mao sonrasında Deng Xiaoping döneminde hava giderek değişti. Çin, Kültür Devrimi'nin yaralarını sarma ihtiyacındaydı. Göreli liberalleşme, serbest piyasanın yeniden gündeme gelişi ve Çin'in dünya çapında yeniden görünür olma çabası birbirlerini tetikliyordu. Bu yıl 25. yıldönümünü idrak ettiğimiz 1989'daki Tiananmen olayları bir anlamda başka bir Çin'in de nefes alıp verdiğinin göstergesiydi. Kültür Devrimi döneminin bitişi ve ekonomide serbest piyasa araçlarının belli sektörlerde kullanılmaya başlanmasıyla oluşan görece ferahlık ortamında sinema da yeni arayışlar söz konusu olmaya başladı. Aynı dönem Hong Kong ve Taiwan sinemalarının merkezi Çin sinemasıyla da ilişkilendiği dönemlerdir. Propaganda sineması cazibesini hızla yitirirken Çin gençliği de yeni arayışlar içindeydi. Aslında ülke hızla değişmektedir ve sinema yeniden nüfuz edilebilir bir Çin'i gözler önüne sermeye başladı.

Deng Xiaoping döneminden sonraki Çin sineması yönetmenleri bildiğimiz gibi “Beşinci Kuşak” yönetmenler ve “Altıncı Kuşak” yönetmenler olarak adlandırılıyorlar. Geçmiş Çin sinemasının tanrıçası Ruan Lingyu ise, günümüzün sultanı da kuşkusuz Gong Li'dir. “Beşinci Kuşak” yönetmenlerin en ünlüsü olan Zhang Yimou'nun gözde oyuncusu Gong Li'yi bu dönemin pek çok filminde izleme fırsatı bulduk. Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang, Chen Kaige, Wu Ziniu gibi yönetmenlerin dahil olduğu “Beşinci Kuşak” tarihe, ihtişama ve Kültür Devrimi döneminin hikayelerin yöneldiyse de çok da eleştirel değildi. Beijing Film Akademisi'nin 1982 mezunlarının rejimle dalaşmaya pek niyeti yoktu. Kültür Devrimi'nin sarsıntıları genellikle fonda bir hikaye gibi geçiyordu. 1990'ların başlarında yaygınlaşmaya başlayan komik ve eleştirel tişörtlerden biri bu ruh halini iyi yansıtıyor: “On uzun yıl geçti. Bundan artık söz etmeyelim!” Bu cümle aslında yukarıda andığımız “Kaplan Dağı'nı Ele Geçirmek” adlı Kültür Devrimi operasına göndermedir. Aslında Çin'de her şey bir göndermedir. Avcı Chang “Yedi uzun yıl geçti” der ve devam eder “Bundan artık söz etmeyelim.”

Chen Kaige'nin 1993 tarihli filmi “Elveda Sevgili Cariyem” muhtemelen yeni Çin sinemasının görünürlüğünü arttıran yapımlardan birisiydi ve bugün bile Hong Kong'ta yapılan anketlerde, geçen yüzyılın en iyi Çin filmi olarak gösteriliyor. Çin'i devrimi, Kültür Devrimini, ülkenin geçirdiği değişimleri bir Beijing Operası oyuncusunun gözleriyle görüyorduk. Muhtemelen ilk queer Çin filmlerinden biri de olan bu yapım geleneğin üzerine kurulduğu acıları gösterdiği gibi devrimin hayatları nasıl savurduğunu da gösteriyordu. Geleneğe ağıt halini alan yapım öbür yandan da Çin'in anlaşılmaz olmadığının ilanı gibiydi. Anlaşılmaz olan gelenekti ve anlaşılmazın yitirilmesi derin bir üzüntüydü. “Elveda Sevgili Cariyem” aynı zamanda akış filmlerinin de ilklerindendi. Sadece bir kuşağın, İmparatorluğun son yıllarını, Cumhuriyet'i, Komintang Yönetimini, Japon işgalini, iç savaşı, Devrim'i, Kültür Devrimi'ni yaşadığını düşünürsek yaşanılan sarsıntıyı daha iyi anlayabiliriz.

 

Büyülü geçmiş

 

Hong Kong sineması eskiden beri Çin savaş sanatları filmleriyle öne çıkmıştı. Bruce Lee'nin ihtişamlı yükselişiyle başlayan Kung Fu, Karate filmleri dünya pazarında bir yer edinmişti ama Zhang Yimou'nun başını çektiği dalga tüm bu savaş sanatlarını bambaşka ve neredeyse efsanevi bir ışık altına getirecektir. Belki de buna büyülü geçmiş demeliyiz. İhtişam ve Çin geçmişinin masalsı bir edayla parlatılması bu tür yapımların öne çıkan özelliğidir. Kültür Devrimi geçmişi tamamen boğazlamaya çalışmıştı, şimdi ise geçmiş parlatılmaktadır.

Bu tür filmler arasında “Kahraman”ın (Zhang Yimou, 2002) ayrı bir yeri var çünkü bizi epey eskilere götürüyor. Dünyada daha bir görünür olmaya çalışan Çin artık feodal geçmişi de yeni bir mercek altında görmelidir. Çin'in ilk birleştirici hükümdarı olan Qin (MÖ 221-206) uzun iç savaşlardan sonra iktidara gelmişti ve bugün hâlâ Çin'in ulusal birliğinin mimarı olarak görülür. Film onu öldürmeye azimli suikastçının sonunda ulusal birliğin anlamını kavrayarak suikasttan vazgeçişini anlatıyor. Zhang Yimou'yu bu filmle ilgili olarak milliyetçilikle itham edenler olduğunu da burada ekleyelim. Kazılarla gün yüzüne çıkan toprak ordusuyla da bildiğimiz Qin o dönemin standartlarına göre bile oldukça gaddar birisiydi ve muhtemelen tarihteki ilk toplu kitap kıyımlarından birisinin de uygulayıcısıdır. İmparator Qin yazı birliğini kurmaya çalışıyordu ve farklı yazı üsluplarını ortadan kaldırmaya azmetmişti. Qin'den bu yana Çin'de radikal değişiklikler yapmaya çalışan hemen her hükümdarın hemen bir kitap yakma kampanyasına girişmesi de bir gelenektir.

Bu tür tarihi filmlere birlikte uçan, sıçrayan kahramanların masalsı dünyasına geri döneriz. Zaten Çin'de ya kahramanlar vardır ya da yığınlar. Tıpkı “Kahraman” gibi dünyada belli bir yankı bulan “Altın Çiçeğin Laneti”, “Uçan Hançerler”, “Kaplan ve Ejderha” gibi filmler genellikle acımasız imparatorları, rekabeti, aile içi kavgaları gözler önüne serer ama uçsuz bucaksız bir ihtişamla birlikte. Bu filmlere baktığımızda önemli olanın birey değil tür olduğu bir kez daha yüzümüze çarpılır. Sayısız insan kaybının pek de önemi yoktur, önemli olan hanedanlar ve kahraman kişiliklerdir. Sadece saraylıların ve kahramanların kişilikleri vardır, yığınların içinden bir tek onlar sıyrılır. Küçük insanlara yer yoktur. Bu tür filmleri Kültür Devrimi dönemi yapımlarının yeni bir bakışla revize edilmesi olarak da bakabiliriz. Kültür devriminde kahramanlar kararlılıkla silahlanmış sıradan insanlardır, diğerleri ise yığınlar. Bu ihtişamlı günlere gittiğimizde Çin'i düşleyebilmekten yine uzaklaşırız. Onu yine temaşa etmeye yönlendiriliriz. Eski Çin, Çinliler için bile ancak bir temaşa nesnesidir.

Yine de “Beşinci Kuşak”ı tamamen efsane ihyası ile suçlamamak gerek. Akış filmleri küçük insanları da anlatma çabasına girişir. “Hayat” (Zhang Yimou, 1994) da aynı çerçeveye sokulabilir. Toplumsal değişimin sertliği gözler önüne serilirken olan bitene karşı olumlu ya da olumsuz yargıda bulunulmaz pek. Daha çok ihsaslar yürürlüktedir. Mo Yan'ın romanından uyarlanan “Kızıl Darı Tarlaları” (Zhang Yimou, 1987) bir köyde Japonlara karşı direnişi ve bir aileyi anlatırken yine büyülü bir geçmiş gündemdedir. Sinema yargıda bulunmaktan kaçınır ve içli aşk öykülerine ve sadakate vurgu yapar. Gerçi Zhang Yimou en sert koşulları bile masala dönüştürmeye eğilimlidir. Bu belki de Mo Yan gibi yazarların da sayesinde gerçekleşmektedir. “Ev Yolu” (1999) gibi bir bekleyiş öyküsü sinema diliyle dönüşüme uğrar.

“Kırmızı Fenerin Yükselişi”ni (1991) de hesaba kattığımızda genellikle Gong Li ve Ziyi Zhang gibi yıldızlar filmlerin ana karakteridirler. Çin'deki pederşahi düzende ezilen kadınların hikayeleri anlatılır. Başat kadın kahramanlar geçmişin parlatılmasında da güncel öykülerde de ön plandadırlar. Erkek kahramanlar hep daha geridedirler.

Ama tüm bu filmlerde şehirleri pek görmeyiz. Çin'de yaşamın gerçekte nasıl bir şey olduğunu da. “Şanghay Üçlüsü” (1995) bizi 1930'ları mafyatik dünyanın ışıltısına götürür. Burada bile buğulu bir gerçeklik söz konusudur. Hem zaten Şanghay Çin'den başka bir yerdir. “Beşinci Kuşak” bugünü resmettiğinde bile görüntüde şiirsellik öne çıkar. Şiirsellikle birlikte gündelik yaşamın gerçekliği silinip gider. “Kırmızı Fenerin Yükselişi”ndeki son derece çıkışsız ve sadece büyük bir konağın içinde geçen cariye öyküsü bile büyülü bir derinlik kazanır. Masal dünyası yakamızı bırakmaz. “Zhou Yu'nun Treni” (2002) bize şehri gösterir ama bir kadının ve aşkın gölgesinde kalır. Trenleri, yolları, manzarayı ve elbette ki Gong Li'yi temaşa ederiz. Masalın ekseni şehre kaymıştır.

 

Çirkin gerçekler

 

“Altıncı Kuşak” yönetmenler bu büyülü ortamdan olabildiğince uzaktılar. Toplumu ve gerçekleri gündeme getirmek istiyorlardı. Yani gerçek Çin'i. Tabii bu durumda da filmlerin ticari sunumu zorlaştığı gibi yasaklanma oranları da artıyordu. “Altıncı Kuşak” cesur bir kuşaktır. Temaşa edilebilir olanı değil düşlenebilir gerçekliği sunuyordu. Üstelik de oldukça sert bir biçimde. Artık ne büyü, ne geçmişin ihtişamı, ne de yüceltilmiş kadınlar söz konusudur. Çin artık Çinliliğini iyice yitiriverir. Sıradan bireyler hem yığından ayrışır hem de masallardan. Dünyanın hemen her ülkesinde görebileceklerimizi bu kez Çin özelinde görüveririz. Işık artık gayet kasvetlidir. Anlaşılamayan, mutlak öteki olan Çin artık bütünüyle bugüne, bu dünyaya aittir. Bireyin görünürlüğü çağdaş Çin'in bir alt başlığıdır.

“Beijing Piçi” (Yuan Zhang, 1993) herhalde bu tür filmlerin öncülerinden sayılmalı. Bunalmış gençlik artık Batılılar gibi yaşamak arzusundadır. Konfiçyusçu uyumdan da, rejimin sosyalizm söylemlerinden de bıkmışlardır. Başka bir şey istemektedirler. Tabii bu durumda da yeraltında gerçekleşen rock konserlerinin, seksin ve uyuşturucunun dünyası önümüzde açılır. Hem de gayet çirkin bir ışık altında. Burada artık tamamen bildik bir alandayızdır ve her şeyi düşlememiz mümkündür. Harap şehirler, yoksulluk, çirkinlik, toplumsal uyumsuzluk, yalnızlık ve çıkışsızlık. Filmde tuhaf olan gecelerin onca karanlığa rağmen barışçıl geçmesidir. Tüm cürümler gündüz işlenir. “Kara Film” örneği diyebileceğimiz “Kör Kuyu” (Yang Li, 2003) ise bambaşka bir gerçeklik düzlemi sunar. Ailelerinden uzakta madenlerde kısa dönemli çalışan işçilerin, maden ocakları kadar harap dünyası. Erdem bütünüyle iptal olmuştur. Uyum falan da yoktur, sadece sefalet ve işçi pazarları, 16 yaşında okul parasını ödeyemeyip madende iş arayan gençler vardır. Filmin en çarpıcı sahnesi herhalde iki sarhoş katilin ucuz bir genelevde iki fahişe ile birlikte karaoke yaparken sosyalizme ilişkin “eski bir şarkı” söylemeleridir: “Sosyalizm iyidir, sosyalizm ülkesinde halk en yüksektedir.” Bu hüzünlü sahne belki de “Altıncı Kuşak”ın bir özetiydi.

Wang Chao'nun “Gündüz ve Gece”si (2004) yine bir madenciyi; “Anyang Yetimi” (2001) Henan/Anyang'da işsiz bir fabrika işçisinin yetim bir bebeğe sahip çıkma çabasını anlatır. Lüks Otomobil'de (2006) Wuhan kentine köyden gelen bir adam oğlunu aramaktadır. Kızının yanına yerleşir ama o da bir karaoke barda konsomatris olarak çalışmaktadır. Böylece gece hayatının, suç örgütlerinin hikayelerine ortak oluruz. Wang Chao'nun dünyası en az Yang Li'nin dünyası kadar çıplak ve karanlıktır.

“Altıncı Kuşak” sinemasında temaşa yoktur, gerçek Çin vardır. Çin, propaganda afişlerinin ve Beşinci Kuşağın ardından dünyamıza inmiştir. Bunu 1930'lara da benzetebiliriz. Ruang Lingyu'nun oynadığı “Yeni Kadın”ı (1934) ve “Tanrıça” (1934) gibi filmleri hatırlarız. Onun filmleri de küçük insanların acılarını ve bizim dünyamızdaki Çin'i sergiliyorlardı. Anlaşılabilir bir Çin'i. Orası göklerde değildi ve dünyadaki tüm insanlar aynı hamurdan yoğrulmuşlardı.

Artık yeniden Çin ile aynı dünyadayızdır ve pekala Çin'i düşleyebiliriz.

 

Yararlanılan kaynaklar

 

Düşlenen Ülke, Eduardo Berti. Çeviri; Roza Hakmen. Metis, 2014.

In the red : On Contemporary Chinese Culture, Geremie R. Barmé. Columbia University Press, 1999.

Children of Marx and Coca-Cola : Chinese Avant-garde Art and Independent Cinema, Lin, Xiaoping. University of Hawaii Press, 2010.

Çin ve Dünya, Harry G. Gelber. Çeviri; H. Hülya Kocaoluk. YKY, 2010.

Çin Felsefesi Tarihi, Fung Yu-Lan. Çeviri; Fuat Aydın. Bilgi Üniversitesi, 2009.

Chinese National Cinema / Yingjin Zhang, Routledge, 2004.

A Companion to Chinese Cinema, (Ed.) Yingjin Zhang. Blackwell Publishing Ltd, 2012.

Çin Tarihi: Bir Makro tarih Yaklaşımı, Ray Huang. Çeviri; Atilla Sönmez. Bilgi Üniversitesi, 2007.